Pris dans la grande histoire des arts de la scène occidentaux, ce titre a quelque chose de provocant. Pour autant, on peut affirmer sans ambages, avec Chantal Meyer-Plantureux, que, dans l’histoire de la photographie de scène, il y a eu un avant et un après Roger Pic : ses photographies ont accompagné l’évolution du théâtre dans les années décisives de l’après-guerre et ont modifié l’image de l’art dramatique dans notre inconscient collectif.
Théâtre et photographie ont toujours entretenu des relations problématiques. Il est vrai que ces deux arts poursuivent des buts a priori opposés. En fixant l’instant sur papier glacé, la photographie fige le temps. A contrario, le théâtre est par essence mouvement : il s’empare du temps et le transforme en action (drama). De surcroît, la photographie est destinée à perdurer, à braver le temps qui passe - n’emploie-t-on pas naturellement le verbe immortaliser comme synonyme de photographier ? - quand la performance théâtrale est, selon les mots d’Ariane Mnouchkine, un art du présent, un art de l’éphémère qui ne vit qu’une soirée. Cette différence d’essence explique la méfiance qui a longtemps régné entre hommes de scène et photographes, les premiers craignant de voir réduit le spectacle à une image, les seconds se trouvant quelque peu à l’étroit dans la marge très réduite que leur laissait cette œuvre d’art déjà achevée (et qui de plus est totale dans le cas de l’opéra). A cela il faut ajouter que les conditions techniques, dont sont tributaires la photographie comme le théâtre, auraient suffi à elles seules à maintenir la distance entre ces deux arts : au XIXe siècle, la faible luminosité qui règne dans les salles de théâtre, la sensibilité insuffisante des pellicules, le poids et la taille de la chambre qui la rendent intransportable sont autant de contraintes qui tiennent les photographes à l’écart. Il est impossible de saisir la représentation sur le vif. Le portrait s’impose alors comme forme de substitution.
Il faut avant tout souligner que ces portraits entretiennent avec la représentation un lien assez lâche, voire inexistant. Les prises de vue ont lieu en studio, dans des décors factices, avec des accessoires qui ne sont pas ceux du spectacle et des acteurs prenant la pose. Moins que le spectacle, on cherche à mettre en avant une individualité, qui choisit d’ailleurs le rôle dans lequel elle souhaite être immortalisée : c’est le règne de l’interprète qui réduit le photographe à un simple exécutant technique. Au XXe siècle, l’essor des presses quotidienne et spécialisée, à la recherche de photographies pour illustrer leurs articles, va rapprocher la photographie de la scène. Après l’interprète, c’est désormais la presse qui impose ses exigences. Les décors factices du studio sont abandonnés. On délaisse le portrait individuel au profit de la photographie de groupe. Pour autant, ce n’est pas encore le spectacle que l’on photographie. Les prises de vue, qui ont généralement lieu avant ou après une couturière, sont réalisées sous un éclairage violent. Le photographe n’hésite pas à regrouper des interprètes qui ne se croisent jamais sur scène, dans des éléments de décors réarrangés par ses soins : un fauteuil, un bouquet de fleurs ou le dragon terrassé par Siegfried. On privilégie le tableau au récit. Le photographe réinvente, le temps d’une séance, sa propre mise en scène. Une telle situation n’a rien d’étonnant dans l’histoire des arts de la scène : ce n’est qu’au mitan du XXe siècle que l’art de la mise en scène acquiert véritablement ses lettres de noblesse. Auparavant, le metteur en scène n’est pas considéré comme un artiste exprimant une vision de l’œuvre et du monde, mais plutôt comme un régisseur chargé de régler les entrées et les sorties. Ainsi, lorsque le photographe indique à l’interprète comment il doit poser, réinvente un décor, en un mot déconstruit la mise en scène et s’octroie d’une certaine façon le rôle du metteur en scène, il usurpe somme toute une fonction encore labile. A l’époque, deux agences principales, Lipnitski et Bernand, alimentent la presse en photographies statiques et bien piquées, sans grande originalité : ce sont souvent des plans serrés où les artistes ne font rien d’autre que sourire sans raison ou scruter sans voir... Il faudra attendre l’après-guerre pour qu’apparaisse une photographie de spectacle prise sur le vif.
Les années 50 constituent une période d’intense ébullition pour les arts de la scène. La guerre a creusé dans le XXe siècle un profond sillon d’où émerge la nécessité d’une réflexion sur ce passé qui a accouché de deux guerres mondiales. C’est au metteur en scène que va incomber la relecture des œuvres du passé. A Bayreuth, Wieland Wagner concrétise enfin sur scène les théories que le Suisse Adolphe Appia avait émises à la fin du siècle précédent pour renouveler l’art dramatique. Cette table rase tant scénique qu’idéologique opérée dans le microcosme de Bayreuth est en cela exemplaire d’une époque. L’opéra est galvanisé par l’arrivée de metteurs en scène venus d’univers artistiques connexes, du théâtre (Jean Vilar, Jean-Louis Barrault (voir la photo de son Wozzeck à l'Opéra de Paris)), du cinéma (Luchino Visconti) et de la danse (Maurice Béjart). On reconnaît au metteur en scène le droit d’exprimer une vision artistique de l’œuvre et la mise en scène devient une composante essentielle du spectacle opératique.
C’est cette vision que Roger Pic va tenter de préserver à travers ses photographies. Il a vécu passionnément cette évolution du théâtre d’après-guerre. Il a exercé tous les métiers : après avoir été comédien amateur, il a été régisseur dans la compagnie de Christian Casadessus, secrétaire général du centre dramatique de Léon Chancerel, avant de créer sa propre compagnie, Le Théâtre de la Ville et des Champs. Lorsqu’au terme de cette expérience, il décide de se tourner vers la photographie de scène, son regard est riche de cette connaissance interne du monde du spectacle.
Délaissant les photographies posées, les combinaisons factices de personnages et autres réarrangements décoratifs, le photographe pénètre dans le vif de la représentation qu’il photographie sans flash afin de ne pas altérer la création lumières : « Respecter le travail du metteur en scène, ses éclairages, le jeu des comédiens fut, à mes débuts, la règle essentielle de mes reportages. » Mais le travail du photographe ne s’arrête pas là : il assiste aux répétitions, multipliant les prises préparatoires, choisissant méticuleusement les scènes à photographier, affinant ses angles de prise de vue. Un tel travail suppose bien sûr une connaissance profonde de l’œuvre et de la mise en scène. Aussi le metteur en scène devient-il le partenaire privilégié du photographe. Avec lui, il assimile la dramaturgie du spectacle : ses épreuves préliminaires témoignent d’un important travail réalisé en amont pour maîtriser en profondeur le spectacle, du livret de l’œuvre aux détails de régie. Ici s’exprime sans doute la sensibilité d’un homme de théâtre. Il ne s’agit plus de photographier des interprètes mais des personnages, non plus l’espace scénique mais un monde : lorsque nos yeux se posent pour la première fois sur ses photographies de Wozzeck, on voit Marie avant de voir Elga Pilarczyk.
Mais la spécificité du théâtre ne tient pas seulement à la relation au mouvement et à son caractère éphémère : en laissant le spectateur maître de son regard, le théâtre lui laisse une liberté d’appréciation et de jugement que ne lui offrent ni la photographie ni le cinéma, qui imposent au public le focus de l’appareil. Roger Pic l’a bien compris. Afin de traduire fidèlement cette liberté propre au théâtre, il s’emploie à varier les points de vue en recourant à deux focus : l’un rapproché, qui lui permet de saisir l’expression des visages et l’autre plus éloigné qui lui permet d’appréhender la scénographie dans sa globalité : comme un roman, le reportage photographique nous fait passer d’un point de vue extérieur à l’intériorité de ses personnages. Ce travail suppose évidemment une présence accrue du photographe lors des répétitions : Roger Pic devient membre à part entière de l’équipe artistique. De même qu’à l’époque, on comprend l’importance des textes critiques qui accompagnent le spectacle et prolongent le travail de la mise en scène (c’est la grande époque de la revue Théâtre populaire dans laquelle écrivent Roland Barthes et Bernard Dort), certains metteurs en scène prennent conscience que les photographies et la vision du théâtre qu’elles véhiculent font également partie du spectacle : Jean-Louis Barrault, Maurice Béjart, Roger Planchon ou encore Georges Wilson sont les premiers à faire appel à Roger Pic.
Malgré tout, le travail de Roger Pic ne séduira pas la presse, qui en reste à des photographies bien piquées et meilleures techniquement. Comme un juste retour des choses, ses photographies reviendront alors aux gens de théâtre, qui les utiliseront comme un précieux outil de travail, véritable mémoire de leur mise en scène (on sait que Brecht avait coutume de consigner dans son ModelBuch (livre de référence) des centaines de photographies afin de pouvoir remonter précisément une mise scène) et comme la révélation et la juste expression de leur métier.
C’est en cela que le photographe a fait évoluer notre vision du théâtre et de l’opéra. En effet, le spectateur curieux qui voudrait s’informer de ce qui se jouait il y a un siècle sur la scène de l’Opéra trouvera dans les archives des bibliothèques spécialisées des maquettes de décors et de costumes ainsi que quelques photographies posées. Mais il persiste un épais brouillard sur la manière dont ces corps se muaient dans l’espace, sur la façon dont étaient dirigés ces interprètes. Le mystère du théâtre demeure entier, et ne saurait être résolu par les quelques coupures de presse qui expriment la vision forcément subjective du critique. De tels témoignages ont longtemps modelé notre réception de l’art dramatique, l’école du spectateur, en l’incitant à concentrer son regard sur l’image plus que sur le mouvement, sur les individualités plus que sur l’ensemble, sur ce que l’on pourrait appeler la trace tangible du spectacle plus que sur cet art du présent qui constitue pourtant l’essence même du théâtre. Ce sont ces interstices que s’emploie à combler les reportages photographiques de Roger Pic. Ils dessinent les contours d’un art nouveau et jusqu’ici invisible, la mise en scène, dont ils accompagnent l’irrésistible ascension. S’ils n’a pas connu à l’époque une large diffusion auprès de la presse, restée frileuse, le travail de Roger Pic n’en a pas moins ouvert la voie aux Beaux Livres qui font aujourd’hui le bonheur des amoureux du théâtre et de la chorégraphie : c’est d’ailleurs à Roger Pic que l’on doit l’un des livres les plus émouvants réalisés sur Brecht : Bertolt Brecht et le Berliner Ensemble à Paris.